汪友农（1939-2015），安徽南陵人。被认为生前画名并未远播，是一位被忽略的大家。其实他早期代表作《稻是队里的》堪称经典，尽管是体现当时特定社会历史时期的具有时代意义之作，但是艺术性很强，在画界影响非常大。

　　汪友农先生早期从事人物画创作，关注现实生活，代表作有《重任在肩》、《护林》、《稻是队里的》、《迎春》等，紧扣时代脉搏，又充溢着浓浓的生活趣味。20世纪80年代初，开始转向山水画的钻研，这一转变也事出有因。“**”结束后，汪友农敏锐地嗅到春天到来的气息，1981年作《迎春图》，描写一位在风雪中卖盆景的姑娘，身旁摆着一辆崭新的摩托车。黄叶村亲题画名并赠“而今迈步从头越”一印鼓励爱徒。但参展时，这件作品却以“为资本主义鸣锣开道”，“所画的人物不是英雄，是‘小商贩’”为由而被拒。尽管黄先生欣赏汪友农对社会形势发展变化的敏锐感觉，然而作品若涉及社会敏感问题，便容易遭到艺术领域之外的曲解和指责。出于对爱徒的保护，黄叶村安慰他：“你有能力画山水，多画些山水吧。”于是汪友农转而致力于山水画创作，他一生作品中，山水画分量最大，取得的成就最高。

　　汪友农少年时期的山水画受岭南派黎雄才的影响，画法上倾向于岭南派“折衷中西”的风格，1965年在“安徽五老”之一张贞一的引荐下结识了黄叶村，并随其学画。在黄先生的引导下，他立足于传统，潜心研究中国历代山水名作。从此，汪友农走上了重自然-尚古法-善创新的中国画探索之路，对山水画精神的理解发生了重大变化。

　　一、重自然而不重复自然

　　新安画派处于黄山、白岳、新安江两山一水之间，独特的自然风光使当地画家特别热爱本土山水，新安画家们从古至今即秉承了这一传统，通过地域风貌展现对自然山水的热爱，成为他们作品共同特色。

　　在这样的创作思想指导下，黄叶村先生告诫汪友农：“重自然，重复自然不自然。”新安画派以师法造化为第一位，但不能重复自然。黄先生的点拨使他有如醍醐灌顶，热爱自然，尊重自然，却不可重复自然，应该将作者的创作之功立为首位。

　　如何表现自然而不重复自然？清代恽寿平《南田画跋》中指出情感是创作和鉴赏的纽带：“笔墨本无情，不可使运笔墨者无情。作画在摄情，不可使鉴画者不生情。”恽氏“摄情”说融情感于绘画创作的全过程。笔墨本是无情之工具，而当它一旦附上了画家炽烈的情感，它们就变成了有情之笔墨——画家以之“摄情”，鉴者则因之“生情”。汪友农的画作以自然为创作源泉，以情感充塞其间，融入了乡情、亲情、爱国之情，他笔下的山水，大多是家乡景物或亲身游历的祖国山河的自然真景，然而并不苛求对景写生，祖国河山大都描写如《山河万里》、《旭日东升》等壮阔之景，一抒作者豪迈之情，而家乡景物大都是他魂牵梦萦之境，比如《梦写安徽黄山图》、《儿时家乡多美啊》、《山好乡也好》、《梦回故乡》，即便描绘古人诗意图，也处处透露出他的家乡情结，融古意于今情，寄托浓浓的乡情。2012年为纪念与爱人五十周年金婚，汪先生特作巨幅《夫妻树》，凭记忆绘制“**”期间，被下放到南陵农村劳动之地不远处的夫妻树，在那些艰难日子里，妻子不离不弃，夫妻携手共度难关。因此，读汪友农的画，令我们真切感受到艺术家赋予其中的真挚情感，这样的艺术作品才能鲜活起来，重自然而绝不可能重复自然。

　　二、植根传统，力创新风

　　汪友农的绘画植根于传统，在看画的时候笔者注意到有两幅画有黄叶村先生的题跋，其中有一幅是《九华秋色》：“中国画以六法为主，更要注意画派与笔墨和皴法，在色彩上要做到对比。尤其是画山水，须经常练习，以及书法，达到书画一体，希今后注意之。”另一则题跋于《山林古木》图，1985年题的，称汪友农的画“得石溪之法，希深究之。”让他继续去探索。这样的老师教授徒弟的方法，特别的亲切，我们可以脑补一下当时的场景，徒弟带画给老师看，老师在上面题跋鼓励和点拨。从汪友农后期对传统画法不断融会贯通的提升过程可以看出老师的题跋对他影响很大。同时这也是传统文人画家师承授受的重要学习方式。

　　汪先生的作品画风多样，我们可以看到他在学传统道路上的巨大付出，他学前人，不拘于某家某派，如，北宋的李成、郭熙、董源、巨然、范宽，明代的吴伟、唐寅、沈周，清代的石溪、萧云从，等，近代的黄宾虹、张大千、傅抱石……等等。突破董其昌倡导“南北分宗”以来确立的尚南贬北的传统，在黄先生的引导下由古到今遍学各家之法，将学习前辈大师作为绘画创作的根基，立足于较高的起点而后再作进一步的拓展。清代李修易在《小蓬莱阁画鉴》中曾指出士人崇尚南宗的根本原因，在于南宗格法不严，因无法度约束而更易学：“北宗一举手即有法律，稍觉疏忽，不免遗讥，故重南宗者，非轻北宗也，正畏其难耳。约略举之，如山无险境，树无节疤，皴无斧劈，人无眉目，由淡及浓，可改可救，赭石螺青，只稍轻用。枝尖而不劲，水平而不波，云渍而不钩，屋朴而不华，用笔贵藏不贵露，皆南宗之较便也。”汪友农有着不畏难的精神，他的临古作品既有南宗的疏放旷达的水墨之作，也不乏北宗的精微工致的重色之作。晚清松年在《颐园论画》中指出：

　　吾辈初学，断不可先求省事偷减，果欲成名为作家，总以妥当坚实为立体之大本。然后凛之以风神，泽之以妍润。繁密浓厚，得法娴熟，渐渐返约从简，到笔简墨省之候，无笔处有画，耐人寻味，自成一家矣。若非博览前人能品，融汇高人精品，荟萃诸家，集我大成，不能独创专家之美也。

　　在《一生痴迷诗与画》一文中，汪友农谈到自己汲取新安画派注重“临”写、力避“摹”描的精髓。我们可以看到他在晚年（2011）临摹的范宽、李成、沈周等几位古代山水画大师的代表作，就是本着“荟萃诸家，集我大成”的精神，从经典中汲取养分，他在这一阶段的师古与早期的临摹完全不同，不是为了只学某家技法经验，而是已经打好坚实的技法基础的前提下，从整体出发体悟大师神髓，试图从传统中跳脱出来，以完善个人风格为旨。

　　三、中国画创作及研究方法的践行

　　汪友农的爱女汪田霖女士以“勤于思，善于学，勇于变”九个字总结父亲奉献艺术的一生。汪先生的确非常善于学习，这是看他的画作最直接的感受。

　　清代布颜图在《画学心法问答》中强调“练”的重要性：

　　六艺非练不能得其精，百工非练不能成其巧……所谓纤发之疵，千里之谬，练犹未练也。练之之法，先练心，次练手，笔即手也……盖山川之存于外者形也，熟于心者神也，神熟于心此心练之也。

　　汪友农深谙此理，他将师法造化，临摹古人，脱胎创新，这三方面结合起来，以超出常人的毅力循环往复地苦“练”，这种循环不是机械地重复，而是从中获得能量，呈螺旋型上升趋势，从而不断提高画格，可谓是他于勤奋实践中摸索出来的最佳中国画学习方法。其实画史上非常有见地的名家对学画者的建议不外乎此三者，即学好中国画无不出于师法自然、摹古、创新这三种方法，汪先生毕生持正确的方法系统学习，才能够非常准确地在把握传统的基础上创新，非常难能可贵。他的画是对传统的文人画的延续，包括对黄叶村，以及新安画派的发展，都是一脉相承的。

　　《梦回新安》画展中，有不少作品是旧作新题——2015年补题的，字写得特别拙，但别有韵致，是他生命的最后的日子里在病床上题的，书法富有拙趣，达到自由之境。他的山水画里面每有点景人物，和普通的山水画家处理的也不一样，表现得特别的生动，有趣味。在别人眼中微不足道的细节，他却没有忽略，这些和汪老的观察力特别细致有关，得益于他早年的人物画的功底，也体现出对生活的热爱，他的创作才情才能够在各方面表现出来。花鸟画也是这样，汪老的花鸟画不是很多，起步较晚，但是一开始出手就很大气，有一些作品也是2015年补题的，正好和大写意画法特别融洽。

　　汪友农先生一生都在努力学习，勤奋创作，他晚年的创作明显有较大的提升，在传统绘画精神的滋养中，个人风格逐渐凸显。可惜汪老去世得太早了，假以时日，必然厚积薄发，一定会绽放出为炫目的艺术光芒。

张曼华（南京艺术学院美术学院）